作者：張冰（山東農業大學藝術學院教授）

　　中國文化中的自然審美，常從最精微處開始。一株凌寒獨放的梅，一塊靜臥庭院的石，看似尋常，卻凝縮著千年來的審美密碼與精神追尋。這并非偶然的選擇。在中國文人的眼中，萬物并非冷漠的客體，而是可與心靈相照、可與人格共鳴的生命存在。孔子“知者樂水，仁者樂山”的比擬，莊子“天地與我并生，萬物與我為一”的哲思，早已為這種“有情”的觀照方式奠定了基石。當我們嘗試從“一枝梅、一片石”的微觀視角切入，便如同獲得一枚棱鏡，它能折射出中國審美傳統中宏大而深邃的精神譜系，即在有限的物理形質中，見證無限的生命意境與宇宙情懷。

元代王冕《墨梅圖》故宮博物院藏

　　傲梅中的風骨投射

若要在中華文化的百花園中，尋覓一種最能體現民族性格與文人精神的花卉，梅花無疑會首先浮現于眼前。它不像牡丹那般雍容于盛世，也不似幽蘭那般隱逸于空谷。梅花選擇在萬物肅殺的凜冬綻放，以其“凌寒獨自開”的姿態，悄然叩開了中國文人的心靈之門，成為一種超越時空的精神象征。

中國文學為梅花注入了不朽的靈魂，使詠梅詩詞從狀物摹形升華為詩人生命情調與理想人格的深情寄托。北宋林逋將梅花審美推向高峰，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”一聯被譽為千古絕唱。此聯摒棄秾麗色彩，僅以“疏影”“暗香”兩個抽象而極具張力的意象，與清淺之水、黃昏之月共同構建出幽寂澄凈、超越塵俗的意境空間。梅花在此成為詩人隱居孤山、不慕榮利之高潔人格的藝術化身，“梅妻鶴子”的佳話更將物我關系推向親密化與倫理化的極致，臻于天人合一的哲學化境。然而，梅花意象并未止步于此，南宋陸游筆下，“零落成泥碾作塵，只有香如故”的詠嘆，將個體坎坷命運與不屈氣節凝練為超越物理存在的道德芬芳，使梅花成為士人在逆境中堅守精神家園的象征。元代王冕以“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”自況，使“清氣”超越個人品格，凝聚為深沉堅貞的民族氣節、文化自信與精神堅守。至此，梅花完成了從林逋筆下的隱逸伴侶到陸游、王冕詩中的抗爭旗幟與氣節豐碑的關鍵轉型。正是在這代代相續的吟詠中，“梅花”凝結為既高度程式化又充滿彈性的文化情感范式。這一意象系統構建了強大的審美磁場，使得后世文人在面對梅花時，無論是王安石“遙知不是雪，為有暗香來”的哲思，還是毛澤東“待到山花爛漫時，她在叢中笑”的樂觀重構，都能自然調動由林逋之超逸、陸游之堅貞、王冕之清氣等共同構成的豐富歷史文化記憶與情感儲備。每一次創作都是作者與傳統的跨時空對話，是基于時代與個人的創造性書寫。梅花意象的永恒魅力，正源于它在不斷地“對話”與“重寫”中保持著的藝術生命力與文化感召力，成為中華民族精神家園中歷久彌新的審美豐碑。

文人畫中的墨梅，將詩詞意境凝練為可視的筆墨風骨，其發展脈絡展現出從哲學自覺到個性抒發的完整歷程。自南宋揚補之開創墨梅新風，經趙孟堅在筆墨上的深化，至元代王冕達到成熟，確立了墨梅獨特的審美體系。畫家摒棄五彩而獨鐘水墨，一方面因墨分五彩足以呈現世界的豐富層次；另一方面則以素凈勝繁華，直指精神本質。王冕的墨梅作品堪稱典范：枝干以篆籀筆法寫出，遒勁如鐵；花朵用淡墨輕染，清潤如玉；配以“只留清氣滿乾坤”的題詩，構建出形式與內容統一的“清”格境界——清寒、清雅、清高、清正，使畫梅成為畫家對自我精神品格的確認與彰顯。明清時期，墨梅藝術發生了關鍵的風格轉向，徐渭的大寫意墨梅以酣暢淋漓的筆觸、縱橫恣肆的構圖，將胸中塊壘噴薄而出，使梅花徹底脫離優雅的觀賞對象范疇；而金農則以古拙奇崛的筆法、樸拙如金石的造型，展現不隨流俗的審美趣味與孤傲性情，實現了從“畫梅”到“寫我”的藝術飛躍。值得注意的是，這種個性表達的根基深植于技法與精神的同構傳統。文人對“骨力”“骨法”的追求，與中國書法、人物品評中對“風骨”的推崇一脈相承。畫梅講究“枝如戟，花如珠”的造型法則，枝干穿插呼應的空間經營絕非簡單的形態描摹，而是通過筆墨的輕重緩急、虛實相生，構建出力的結構與生命的節奏，即“梅之筋骨”。這種藝術追求，與中國書法“力透紙背”的筆力美學、與魏晉時期對“風骨”的推崇一脈相承。因此，畫梅的過程不僅是物象描繪，更是通過筆墨錘煉展現畫家“精神骨相”的修行，使墨梅藝術最終完成從技藝表現到境界升華的完整歷程。

明代陳洪綬《梅石圖》故宮博物院藏

梅花不僅存在于紙絹詩行，更融入了中國文人的日常生活，成為營造意境、滋養性靈的重要元素，這一滲透首先在園林造景中得到精妙體現。在江南私家園林中，梅花的種植極具匠心：或臨水而植，取“疏影橫斜水清淺”的詩畫之趣；或倚粉墻而立，構成一幅天然的水墨小品；或點綴于亭臺樓閣之側，如拙政園“雪香云蔚亭”那般，成為四時觀賞的焦點。在此，梅花絕非普通花木，而是一個激活空間詩意與季節感的關鍵文化符號。這種將梅花引入日常生活的雅趣，更在文人的私密空間中發展為一種心性修養的實踐。自宋代始，“插梅”成為文人書齋的雅事。擇古瓶一枚，插梅枝一二，置于案頭。這不僅是裝飾，更是一種日常的審美修行與心性滋養。在狹窄的書齋空間內，這一枝梅便是一片自然的微縮，是“借物游心”的媒介。與梅朝夕相對，觀其含苞、綻放、凋零的過程，體悟生命之輪回與時光之流逝，于靜觀中完成對自身心境的滌蕩與對高潔品性的持守。更進一步地，梅花與其他雅事深度交融，構建出一套完整的生活美學體系。它與琴、棋、書、畫、茶、香等文人雅趣有機結合：梅下撫琴，琴韻與暗香一同飄向遠方；對梅作畫，筆下墨梅與眼前真梅相互映發；以梅瓣入茶，則在品茗時平添一份口齒生香的雅致。梅花就這樣滲透到生活的各個細節，將平凡的日常點染得藝術化、詩意化。從宏觀的園林造境到微觀的案頭插梅，再到與其他雅事的交融共生，梅花不僅是一種觀賞對象，更是文人將審美理想落實到生活實踐的重要媒介，是連接外在自然與內在心靈、物質生活與精神追求的文化紐帶，深刻塑造了中國文人“生活即藝術”的獨特生存方式與生命情調。

　　頑石中的宇宙觀照

若說梅花體現了人格向自然的主動投射，石頭則展現出中國人對自然之“道”的靜觀與領悟。在中國文人的審美視野中，石頭從來不只是無生命的礦物，而是凝聚著宇宙呼吸、承載著天地精神的靈性存在。這種獨特的“石觀”，構成了中國自然審美中極為深邃的一維。

對石的癡迷，在宋代文人那里達到了一種哲學化的高度。米芾見奇石而整衣冠拜揖、口稱“石兄”的典故，早已成為中國文人精神史上傳頌不衰的佳話。其看似癲狂的舉止背后，實則是將石頭視為有靈性、可對話的生命存在，一種打破物我界限、臻于“物我齊一”的平等生命觀在此顯露無遺。與米芾充滿感性色彩的“拜石”相比，蘇軾對石的鐘情則展現出更為深邃的理性思辨色彩。他在《怪石供》與《后怪石供》等文章中，系統地闡述了自己的石觀。蘇軾認為，石雖“默然無言”，但其千變萬化的紋理、嵚崎磊落的形態中，實則蘊含著“群物之紀”，即天地萬物生成變化的規律與法度。一方佳石，在他看來就是一部微縮的“宇宙年鑒”，其皺褶記錄著地質滄桑，其孔竅暗合著氣息流轉，其形態凝結著造化的鬼斧神工。靜觀佳石，能引發觀者關于時空浩渺、造化神奇乃至生命本質的無盡玄思。這種“石癖”絕非簡單的物欲，而是一種高度自覺的精神實踐。石成為文人們一種絕佳的冥想媒介與哲學觸媒，石的幾種特質恰好契合了他們的精神需求：其堅硬，象征著歷經磨難而不改其性的道德操守與人格力量；其靜默，呼應著“大音希聲”的哲學境界，引導觀者超越語言的局限，直達本質的體悟；其質感的近乎永恒，與個體生命的短暫易逝形成鮮明對照，激發對存在意義的深刻反思。通過朝夕靜對、神與石游，文人們試圖在這無聲的對話中，照見并砥礪自身的生命態度，安頓動蕩時代中敏感的心靈，進而實現從個體微渺存在向宇宙宏大秩序的精神躍升。

這種實踐逐漸積淀為一套精微的賞石美學。中國人賞石，講究“皺、瘦、漏、透”。“皺”，是時間在石頭表面書寫的史詩，是億萬年風侵水蝕、冷暖交替留下的痕跡，是歲月本身可觸可感的形態；一道深“皺”，猶如地球年輪的一環，讓人在俯仰之間，頓感天地之悠悠、光陰之浩渺，將個體生命的短暫置于宇宙時間的宏大背景之中。“瘦”，是風骨與氣節的物質化身，其追求石體清癯勁瘦、嵚崎磊落，拒斥癡肥臃腫；它象征著在困厄環境中仍能保持嶙峋傲骨、剛正不阿的獨立人格，這與中國文人畫中寒梅、枯荷、傲松的意象同源共契，共同指向一種去盡浮華、彰顯本真精神的審美理想，是士人“窮且益堅”品格的物化投射。“漏”與“透”，關乎宇宙的呼吸與生命的流轉，指石體孔竅貫通、玲瓏剔透；“漏”使光線與視線得以穿越，“透”令氣息仿佛能在石的內外自由往來；這被文人雅士想象為天地之“氣”出入的通道，是自然生命脈動的象征；一塊具備“漏”“透”之美的石頭，因而被視為一個活的生命體，它溝通內外，吐納乾坤，將微觀的欣賞對象與宏觀的宇宙生機聯結起來。一塊上品的太湖石，因此被譽為“自然之骨”，它被認為是天地以億萬年光陰為刃，以風雨雷電為錘，精心雕琢出的杰作。文人在書房庭院中，朝夕靜對這樣一方石頭，便是在觀摩一部無字的天書，體悟那無形無象、卻創生萬物的“道”的運行法則。石之靜默，在此勝過千言萬語；石之形態，成為宇宙韻律的凝結。一方佳石，便是一個自在自足的小宇宙；而賞石之人，通過“格物致知”“澄懷觀道”，最終實現的是自身性靈與天地精神的冥然契合。

這一賞石美學，最終在園林藝術中完成了從觀念到空間的完美轉化。石在中國園林中具有奠基性的地位，不僅以其物理形態支撐起園林的骨架，更以其所承載的深遠意蘊奠定了園林的精神基調。名貴奇石常被譽為“鎮園之魂”，如頤和園中體量恢宏、如云垂地的青芝岫，以其磅礴之勢鎮守一隅，奠定著皇家苑囿的雄渾氣度；蘇州留園內風姿獨秀、亭亭玉立的冠云峰，則以其峭拔秀逸成為全園景仰的精神主峰。明代造園宗師計成在《園冶》中提出的“片山有致，寸石生情”，深刻揭示了其中的美學奧秘：通過匠心獨具地挑選、組合與堆疊形態各異的石塊，在面積有限的庭院中，模擬并幻化出峰巒、崖壁、洞壑、幽谷等自然山水的萬千氣象，實現“一拳則太華千尋”的意境飛躍，即以一拳之小的石景，喚起觀者對萬丈華岳的無盡遐想。石在園林中扮演了多重角色，它既是具體而微的山岳，喚起人們對真實山水的聯想；又是抽象的構圖元素，分割空間，引導視線，營造曲折深邃的意境；它更是連接有限與無限、人工與天然的橋梁。漫步園中，繞過一屏峭拔的湖石，視野豁然開朗，一池清波或一座雅亭驀然呈現。這一瞬，遠不只是視覺上的明暗交替與景觀顯隱，更是一種心靈的頓悟與審美的升華。石之“隔”，精心營造了期待、懸念與幽深感；而這有形的“隔”，恰恰是為了最終實現那境界與心靈上的豁然貫通之“通”。它讓人于駐足流連間恍然領悟：園林的圍墻固然界定了有限的物理空間，但通過這一山一石的巧妙構思，卻能在方寸天地中，讓人神游八荒，感受到自然山水的無限意趣與宇宙生命的渾然一體。

　　通往審美的古老智慧

中國自然審美追求“物我交融”的至高境界，其核心源于儒道兩種智慧：一是儒家“比德”傳統，如從梅之傲雪見君子風骨；二是道家“澄懷觀道”思想，如觀石之嶙峋悟天地造化。二者殊途同歸，指引我們在“梅”“石”等微物中，實現主體精神與客體自然在審美瞬間的冥然契合，完成從觀物到悟道的生命升華。

梅的審美，更深層地體現并踐行著儒家“比德”的深厚傳統，這是中國自然審美中一條清晰而重要的精神脈絡。“比德”之說，源自儒家“天人合一”的哲學基礎，其核心在于象征性關聯自然物的物理屬性與人的道德品格。孔子“知者樂水，仁者樂山”的著名論斷，便開創了以自然物特性比擬人格美德的先河。梅花在萬物凋零的嚴冬傲然綻放，展現出無畏艱難的生命力；其花色淡雅、香氣清幽，不事張揚而自有風韻；其枝干遒勁曲折，在冰雪中愈顯堅韌。欣賞梅花的過程，遠非簡單的感官愉悅，它本質上成為一種道德的自我觀照、品格的自我砥礪與理想的自我確認。人通過“移情”于梅，在梅的形象中照見并強化了自身所崇尚的堅韌、高潔、孤傲與淡泊，實現了從“觀物”到“修己”的轉化。因此，梅的審美，典型地體現了儒家“比德”思想如何將自然觀察轉化為倫理實踐，將藝術活動提升為道德修養，最終在物我交融中達成人格的完善與精神的升華。這一傳統，深刻塑造了中國文人“借物言志”的審美表達方式，并使其藝術創作始終保持著濃厚的倫理溫度與人格光輝。

相比之下，石的審美，則更貼近道家“澄懷觀道”的哲學觀照。道家審美追求的是超越功利與世俗成見，在與自然的本然狀態相遇中，體悟宇宙之“道”。莊子“乘物以游心”的命題，提示了一種審美態度——憑借外物而讓精神自由遨游。其關鍵在于“澄懷”，即滌蕩內心的塵渣與功利計較，以虛靜空明之心去面對對象。面對一方奇石，無論是米芾所拜之“石兄”，還是蘇軾案頭之“雪浪石”，觀者首先需要摒棄的是將其視為有用之物的俗念，進而沉浸于其天然的形態、紋理與質感之中。石之“皺、瘦、漏、透”，不再是形式美的標準，而是通往宇宙韻律的線索——“皺”是時間的褶皺，“瘦”是風骨的顯形，“漏”“透”則是天地氣息流轉的孔道。文人在靜觀奇石時，神思并不固著于石體本身，而是隨著石形的起伏、孔竅的通幽，自由馳騁于它所暗示的峰巒溝壑、云霞變幻乃至洪荒太古的意象世界。白居易在《太湖石記》中形容賞石“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”，正是這種精神尺度的瞬間轉換。在這一過程中，主體并非將自身品格強加于石，而是讓心靈向石的無限意蘊敞開，在“虛而待物”的靜觀中，與自然造化的鬼斧神工相遇，達到“身與物化”的逍遙狀態，領悟那不可言說之“道”的運行。石的永恒與靜默，恰恰為這種超越性的精神觀照提供了絕佳的介質。

梅與石的審美，通過最精微的物象載體呈現，恰如窺見中國自然審美堂奧的一扇軒窗。梅，凌寒獨放，是士人高潔品格的投射；石，沉靜堅貞，象征宇宙永恒與道體渾樸。二者在物理層面構成剛柔相濟、動靜相參的天然畫圖。梅園清寂瘦硬之意境，正需嶙峋湖石映襯方臻圓滿，此乃人格與物性的初步契合。這種交融更深刻地凝結于詩畫合一的審美載體：元代王冕《墨梅》詩中，墨梅的淡然與硯池之石的樸拙，共同烘托出不慕榮華的精神氣場；明代陳洪綬《梅石圖軸》則以怪石之“靜拙”托住梅枝之“動秀”，筆墨間物之形神與畫家逸氣渾然一體，達至“不知何者為我，何者為物”的化境。梅與石審美最深層的交融，在于儒道精神的水乳匯通：儒家賦予梅以“歲寒后凋”的品節、賦予石以“厚重不遷”的仁德；道家則從梅見“道法自然”、由石悟“抱樸守真”。明代徐渭《梅花蕉石圖》以狂草筆法寫石、潑墨繪梅，既是儒家“窮且益堅”的自守，亦是道家“解衣盤礴”的狂放；清初石濤更將梅石化為溝通古今的精神符號。文人借梅石之形質，既寄托儒家“修身立世”的道德熱忱，又安頓道家“獨與天地精神往來”的生命逍遙，最終將社會道德與個體自由和諧凝定于墨色之中。

在中國文人的具體審美實踐中，“比德”與“澄懷觀道”這兩條路徑并非涇渭分明，而是如經緯交織，交融共生。中國文人的心靈結構本就是儒道互補的，其審美活動自然融合了倫理關懷與宇宙意識。對同一對象的觀賞，常同時包含著道德的比附和哲學的觀照：鄭板橋畫竹，既在“咬定青山不放松”中寄寓堅忍品格（比德），又在“一枝一葉總關情”里體察自然生命的律動（澄懷）；王羲之觀覽山水，既有“仰觀宇宙之大”的深情觀照，也由之生發“死生亦大矣”的生命倫理思考。最終，這兩種路徑共同指向中國美學的至高理想：“觀物取象”與“物我交融”。“觀物取象”要求藝術家超越形似，提取物之本質特征（如梅之清瘦、石之嶙峋），熔鑄成主客初步交融的意象。“物我交融”則是更進一步的化境，在此審美瞬間，主客界限消弭，心物同構共鳴：王冕畫梅，筆下枝條即胸中塊壘；米芾拜石，眼前“石兄”成精神知己；陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”，菊、山、人與悠然心境渾然一體。這“物我交融”的智慧，根植于“天人合一”的宇宙觀，揭示了最高審美愉悅源于精神在與自然的對話中獲得解放與和諧。從一枝梅的傲雪到一片石的永恒，中國人練習的是一種讓心靈向整個世界敞開并在其中找到歸屬的藝術。這種智慧，至今仍在提醒我們，在匆忙的現代生活中，或許可以偶爾駐足，嘗試以“澄懷”之心去“觀物”，或許也能在尋常風物中，邂逅那份超越時空的、物我相忘的審美感動，重新連接起我們與自然、與傳統、與內心深處的古老共鳴。

《光明日報》（2025年12月19日13版）

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